Este texto trabalha com a noção de dor provocada pela ausência ou perda de alguém ou de uma relação amorosa. Refere-se à percepção da separação e ao sofrimento nostálgico – ou arrasador e caótico – que compelem o artista a criar uma obra de arte. Ao confrontar-se com a depressão, o sofrimento e o caos emocional, provocados pela perda do objeto amado, o artista convoca a sua criatividade com o intuito de transmudar a angústia inominável e o vazio, oriundos da separação, em arte. Trata-se de um trabalho de luto, da recriação do objeto de amor no mundo interior e da conseqüente projeção de sua imagem no espaço virtual (SEGAL, 1969, p. 97). Uma forte perda amorosa no presente reverbera, via de regra, na separação primeira ocorrida no contexto materno-filial do início da vida. Na perspectiva que pretendo seguir, a dor é o sofrimento vivido na fronteira psicobiológica marcada no momento em que a percepção da separação começa a se tornar presente, inaugurando a construção das fundações do sentimento de ser (WINNICOTT, 1975, p. 95).

O artigo apresenta, como base teórica, a noção de transformação introduzida por Bion (1962; 1965; 1988) e desenvolvida por Antonino Ferro (1988; 2000), que significa mudança de forma. Neste texto, aponta para a transmutação dos sentimentos em linguagem visual, consubstanciada nas esculturas de dois artistas ingleses contemporâneos, Henry Moore e Barbara Hepworth. Ao estudar o processo de pensar, Bion sugeriu a existência de uma função, designada de alfa, que transforma, continuamente, as impressões sensoriais e emocionais em elementos passíveis de se articularem em linguagem, os elementos alfa. Estes elementos podem, por exemplo, se transformar em pictogramas, em imagens verbais, sonoras, visuais, etc., dotadas de ampla possibilidade de sentidos.

Este ensaio dá seguimento às reflexões do autor (GAMA E SILVA, 1999 e 2003) sobre a criação artística e sua função ordenadora e, por que não dizê-lo, terapêutica. Freud comentou, a respeito de Jensen, autor de Gradiva, que o escritor (ou o artista) verdadeiramente criativo tem, como objeto de apreensão, a mente humana; e a sua descrição é o seu campo mais legítimo de atuação. Na verdade – enfatiza Freud – desde tempos imemoriais, os escritores têm sido precursores da ciência e, portanto, da psicologia científica. Tanto o artista, quanto o psicanalista, bebem na mesma fonte, trabalham com o mesmo objeto, cada qual com o seu método diferente. Freud sugere que a riqueza aparentemente inesgotável dos problemas e situações humanas tratadas pelo escritor (ou pelo artista criativo) pode ser reconduzida a um pequeno número de temas primários, os quais, em sua maioria, derivam da vida infantil do artista. São experiências esquecidas, reprimidas, não semantizadas, não enformadas, primevas, que são transmudadas em forma viva, como veremos adiante. A forma viva, como disse Kandinski, é a pele vibrante e tátil do conteúdo. Ela deriva da projeção, pelo artista, da função continente da mãe, com a qual o artista está identificado, no plano simbólico da forma. Passemos, agora, ao trabalho que pretendo desenvolver. Prossigamos, leitor, com a noção de dor mental marchetada em um pungente poema por João Cabral de Melo Neto.

O título deste ensaio é uma sentença criada por João Cabral de Melo Neto (ATHAYDE, 1988, p. 112) ao tentar expressar uma das possíveis significações do poema "Uma faca só lâmina". O poema é uma longa e obsessiva descrição da dor e do sofrimento de alguém que teve o seu amor recusado pela mulher amada. O sofrimento expresso pela voz poética é metaforizado como a dor de alguém que leva na perna a presença de uma bala de revólver que incomoda, que está ali, inexoravelmente pulsando como um vivo mecanismo,/ bala que possuísse/ um coração ativo,

Mas o que não está

nele está como bala:

tem o ferro do chumbo,

mesma fibra compacta.

Igual ao de um relógio

submerso em algum corpo,

ao de um relógio vivo

e também revoltoso,

relógio que tivesse

o gume de uma faca

e toda a impiedade

de lâmina azulada;

[...]

(e) se transformasse em parte

de vossa anatomia.

[...]

Seja bala, relógio,

ou lâmina colérica

é contudo uma ausência

o que esse homem leva.

A constância e regularidade cronométrica da dor corta as entranhas da alma. A bala, a faca, o relógio e a lâmina, estão profundamente enterrados e alojados no eu, acarretando dores anímicas na fronteira psicossomática. A bala, a faca, o relógio e a lâmina que fere, resultam da ausência da amada. Estão no seu lugar, preenchendo o vazio de dor, gerando sofrimento e desespero que ressoam em regiões antigas da mente, na dimensão pré-simbólica da experiência. A voz poética empenha-se, por isso, em criar uma estratégia textual e lingüística cujos sons, imagens e ritmos, veiculem a sensação de concretude da experiência e da dor. A faca/lâmina que corta, se presentifica no espaço interior do narrador do poema pela ausência da mulher desejada. Ela é sentida como tendo sido cortada de seu corpo, de sua carne. Por isso, a voz no poema é magoada e ressentida, e ela mesma, a voz, se transforma em mágoa, na própria lâmina azulada, faca - esqueleto, faca íntima que habita o próprio corpo.

O canto merencório e revoltado realiza-se, de modo obsessivo e geometricamente ordenado, em dez segmentos de oitenta e oito estrofes constituídas de quatro versos hexassílabos, para dar conta dessa dor. É o triunfo da lírica e do processo criativo sobre o sofrimento e a desarrumada vida. A sublimação pela arte acontece aqui, ou seja, na transformação da depressão melancólica e das emoções tormentosas em canção; na transubstanciação do luto em poema; na transformação do caos em forma; do inconsciente pré-verbal, ainda não formulado, em linguagem esteticamente expressiva.

Neste ensaio, acompanharemos este processo criativo de doação de forma ao ainda não-formulado; veremos os modos como dois escultores contemporâneos, Barbara Hepworth e Henry Moore, articulam o potencial criativo para dar conta da premência interior – emocional, cognitiva – de significar, no presente, experiências e vivências pertencentes ao passado remoto, transformando-o no presente atemporal. Trata-se de uma evocação do vivido objetivado na escultura, de um processo de luto e de ressurreição do passado perdido e das pessoas queridas que se foram.

No instante da recepção/contemplação da obra de arte, identificamo-nos com esse processo transformacional e um encantamento nos envolve em solitária simetria e comunhão com o artista; os desvãos sombrios (não-significados) de nossa existência psíquica induzem-nos a uma lembrança existencial do momento inicial da vida, no qual a comunicação entre a mãe e o seu filho ocorria por meio de uma profunda reverberação emocional; desta forma, ganhamos vivência, experiência e intimidade com nós mesmos.

Barbara Hepworth: tatilidade, ordenação e a transcendência das vivências

Em sua autobiografia, Barbara Hepworth (1978, p.172.) escreve que todas as suas primeiras recordações são de formas, contornos e texturas:

A afirmação de Hepworth de que no exercício de sua função criadora ela é a paisagem, a forma, a concavidade e a convexidade, o impulso e o contorno, aponta para a função de contenção do influxo emocional e do imaginário pela armação estética, pelo contorno, pela forma-viva; como se a escultora fosse simultaneamente macho e fêmea (convexidade e concavidade), pai e mãe em sua função geratriz, cuidadora e parcialmente moldadora. Assinala, ainda, a profunda e íntima relação – tátil e epidérmica – entre a artista e o material escultórico. Ao tocá-lo, parece ocorrer uma comunicação epidérmica sutil entre a artista e o mármore, como se Hepworth entrasse em ressonância física, corporal e psicológica com a vitalidade bruta da pedra. Nesse campo de intensa energia, de forças psíquicas que se intensificam e se confrontam dialeticamente, cria-se uma relação entre as massas e a sensibilidade da escultora, permitindo-lhe enfeixar, organizar e veicular uma emoção e uma percepção em forma de escultura.

Daí a cuidadosa e paciente atenção ao material que tinha à sua disposição: o que quer que fosse cinzelado - madeira, pedra, mármore - deveria se apresentar em profunda harmonia com a figura esculpida. Tendo isto como certo, podemos pensar que, no instante do êxtase criativo, a energia vital da artista é como que transferida para a escultura e desta para a escultora. Trata-se de um movimento projetivo/introjetivo que emana das profundezas telúricas do criador para a obra criada, e vice-versa, suscitando a impressão de uma imagem vital.

Vemos a serena tensão criativa de Hepworth consubstanciada em três esculturas realizadas em 1933/1934, intituladas Figure (Mother and Child) (1933), e Mother and Child (1934) . Contemplando-as, sentimos o quanto a delicadeza centrípeta das linhas côncavas, voltando-se para o aconchego do filho, magnifica a radiância típica da pedra. Adrian Stokes (1994, p. 46) assinala que Hepworth "é uma das raras escultoras que deliberadamente renova as formas essenciais da pedra". O que vemos e sentimos presentificado (representado) na pedra, como enfatiza Stokes, não é uma figura ou representação da mãe e do filho, mas sim a própria mãe presente em suave acolhimento materno – como se fosse a própria concreção da presença de uma ausência. As linhas essenciais que constituem os volumes escultóricos, a abstração conseguida, intensificam e condensam a impressão de intimidade e acoplamento.

A escultura ilustrada pela fig.3 é multiforme; o filho deslocou-se do regaço para as pernas arqueadas da mãe, onde se mantém em equilíbrio. O maior volume e massa escultórica repousam sobre o lado direito da figura reclinada, dando-nos a impressão de que a mãe está plenamente atenta ao filho e à manutenção de seu equilíbrio e segurança, instáveis. O ventre que albergava o filho agora exibe um vazio. A consciência plena da unicidade e da separação ocorreu. O filho (ou filha, Barbara?) evoluiu de sua condição de feto à consciência da separação e da vivência da unidade na dualidade. Embora as duas figuras pertençam ao mesmo bloco de pedra e tenham a mesma substância comum, estão separadas. Uma força gravitacional as une, harmonicamente interrelacionadas, para sempre.

Referindo-se à escultura Figure (Mother and child), de 1933, Adrian Stokes (1994, p. 48) escreve: "Esta é uma criança a quem a mãe cuida com toda a força de sua dedicação; uma criança que pertence à sua substância, embora esteja separada, fora de seu útero, mas fazendo parte do seu ser".

Ao saber que estava grávida, no início de 1934, Barbara iniciou a série de cinco esculturas que tinham como tema a relação mãe-filho. Poder-se-ia pensar que estivesse, no ato da criação, revivendo o seu momento embriônico, as suas relações com sua própria mãe quando bebê; como se memórias e sentimentos inconscientes se presentificassem em busca de expressão e elaboração, visando novos sentidos, novas ordenações, novas significações. Barbara parecia anunciar o advento de uma nova era; sua técnica escultórica progredia e se transformava, como se acompanhasse os mistérios, mudanças e progressos em seu próprio corpo. Nessa ocasião, suas preocupações centravam-se nas inter-relações harmônicas entre as massas, na criação da escultura a partir de blocos escultóricos separados, mas unidos pela força de atração da gestalt. Ela estava com a felicidade no corpo e via, na contemplação da natureza, a possibilidade de uma renovação constante de si mesma, percebia o sentido do mistério e a força da imaginação, bem como a possibilidade de projetar, no meio plástico, a visão universal ou abstrata do belo.

No final de 1934, ao retomar as suas atividades (ela deu a luz a trigêmeos), Hepworth eliminou todas as referências figurativas que informavam suas esculturas desse período. A Sra. L., cuja delicada experiência de maternagem encontra-se relatada em outro contexto (Gama e Silva, 2003, p.66), pensa, a esse respeito, que

Descrevendo o trabalho que realizava nessa fase, Hepworth (1994, p. 51 e 62) nos diz que sua escultura se tornou mais formal e todos os traços do naturalismo desapareceram, deixando-se absorver pelas relações no espaço, pela textura e massa, como também pelas tensões entre essas formas. O que pretendia criar era algo essencialmente escultórico, que só pode existir como tal no espaço, em dinâmico sossego, pleno de vitalidade. Com este movimento ascensional em direção à dimensão abstrata, Barbara pretendia transmitir a totalidade da experiência e da visão do artista, "a crença absoluta no homem, na paisagem e na relação universal das idéias contrutivistas"; nessa nova visão, ela prossegue dizendo, as formas abstratas são, agora, inconscientes e intuitivas – sua maneira individual de expressar-se.

A visão e o profundo sentimento de Hepworth da íntima inter-relação homem/natureza, o continuum mítico e espiritual que constituem, culminam, a partir de agosto de 1939, quando Barbara, o marido Ben Nicholson e os filhos, mudam-se para St.Ives, na Cornuália. Ela escreve: "Para mim, a arte da escultura é a fusão desses dois elementos – o equilíbrio da sensação e evocação do homem no universo". Ao ler os variados registros que deixou sobre essa época, tem-se a impressão de que St. Ives, a paisagem monumental, as falésias mergulhando abruptamente no mar gelado, Penzance, Land’s End, os sítios arquelógicos e o horizonte que se estendia ao infinito, catalisaram o movimento ascensional ao abstrato, aos universais, à visão espiritual da união cósmica entre o homem, a natureza e o universo.

Daí uma das formas fundamentais para Barbara serem as figuras ovaladas, fechadas ou abertas, pois transmitem o estado de contenção do homem pela natureza, bem como o feto que poderá nascer dali, ou metaforizam a mãe com o filho em seu útero ou regaço. Naquela paisagem monumental, ela nos diz, as lembranças de sua infância em Riding emergiram.

Ela sentia, tanto na natureza, quanto no espírito humano, o envolvimento, o mistério do abraço e da união, a relação entre todas as coisas. Concentrava-se na sua resposta interior. Assim, por exemplo, ao ver uma mulher levando uma criança em seus braços, o que lhe afetava não era tanto o que via, mas a sensação e o sentimento que sentia em seu próprio corpo. Ocorria, ela nos diz, uma imediata transferência de sensações, uma resposta íntima ao ritmo, ao volume que se deslocava no espaço, ao equilíbrio e tensão que sentia entre as várias dimensões da forma. "A transmutação da experiência é, assim, organicamente controlada, e contém novas ênfases [e possibilidades] de forma" (op. cit., p. 94-96).

Na perspectiva de Hepworth, nos momentos de êxtase ou de grande desespero, quando todos os pensamentos do eu se perdem, a obra parece exalar algo além da singularidade do vivido, revelando a simplicidade de uma idéia verdadeira relacionada ao Universo. Nesses tempos dominados pelo medo da destruição, "o artista sente cada vez mais as energias e os impulsos que dão vida e que são a afirmação da vida. (...) Aprendendo mais e deixando o microcosmo refletir o macrocosmo, talvez possamos descobrir um novo modo de vida que permita ao espírito humano se desenvolver e ultrapassar o medo".

Pela leitura dos escritos e das esculturas de Barbara, pode-se hipotetizar que o desenvolvimento estético e o domínio técnico que permitiram à escultora libertar e soltar a figura do bloco escultórico ocorreram, paralelamente, ao seu amadurecimento pessoal, existencial e psicológico. Como se a partir de uma vivência profunda e auto-reflexiva, o imaginário e a sensibilidade da artista tivessem irrompido do casulo uterino para o Universo mítico; transitado da experiência psicobiológica da relação fusional com a mãe (escultura Mother and child, de 1927) para a experiência plena da separação, mantendo, simultaneamente, o sentimento inconsciente de união corporal com ela. É bem possível que a tatilidade, tantas vezes comentada nos seus textos, se origine dessas intensas experiências/vivências corporais submarinas no período inicial da vida, no momento da comunicação corpo a corpo, pele a pele com a mãe.

Barbara objetivava com sua arte (principalmente a partir de 1934 e após o nascimento dos trigêmeos, como já foi referido) a criação de uma nova mitologia, ou seja, a procura da beleza abstrata e universal. Ela passa a intitular suas produções com a linguagem tirada da geometria: "Two forms with sphere", "Two forms", "Three forms", mantendo, não obstante, elementos formais (formas ovaladas, esféricas e verticais) que nos permitem associá-las com os trigêmeos Simon, Rachel e Sarah. Na verdade, as formas abstratas pretendidas não correspondem à perfeição geométrica, desviando-se ligeiramente da regularidade e assumindo um caráter orgânico, como, por exemplo, a escultura de 1937 intitulada Nesting stone.

Esse paradoxo apenas confirma a concepção da escultora de que o homem e sua natureza íntima constituem um continuum com o universo circundante, com a paisagem que se perde no infinito. Passeando pelo espaço grandioso da Cornuália, Barbara se sentia albergada e aninhada pela anatomia da paisagem. Ela escreve que, na sua maneira de sentir, a arte da escultura é a fusão desses dois elementos, homem e natureza, o equilíbrio entre a evocação e a sensação do homem no universo.

Esse ideal edênico e espiritual de união do homem com a realidade circundante, o universo ovo-óvulo se abrindo para a natureza onde é contido, a transcendência para o plano universal, são temas também desenvolvidos por Henry Moore, contemporâneo e amigo de Hepworth.

Moore, seguindo em uma outra direção e diferentemente de Hepworth, não procurou desenvolver uma nova mitologia, atingir o belo universal, abstrato, mas sim desenvolver o poder da expressão pela combinação das qualidades abstratas do desenho com qualidades humanas e psicológicas. Para ele, uma obra dever ter, essencialmente, vitalidade própria. Não se trata de um reflexo da vitalidade da vida, do movimento das figuras, dos corpos em ação: a escultura tem que possuir energia e intensa vida em si mesma, independente do objeto que represente. Para Moore, "Quando uma obra de arte apresenta essa pujante vitalidade, não a conectamos à palavra Belo" (CURTIS, 1994, p.52).

O belo, no sentido grego ou renascentista, não é o objetivo de sua escultura. Na visão de Moore, existe uma diferença de função entre a beleza de expressão e o poder de expressão. A beleza de expressão visa a satisfação dos sentidos, enquanto o poder expressivo contém, na sua natureza constitutiva, vitalidade espiritual, o que é mais comovente e penetra e se espalha além dos sentidos. A obra de arte "é uma penetração na realidade, expressão do significado da vida, um estímulo e um maior empenho ao viver".

Herbert Read (1996, p. 163 e ss) assinala que no desenvolvimento da obra de Moore persiste o sentido do numinoso, do mana, ou da vitalidade animista, que impregna todas as formas naturais. O numinoso é o divino, a luz presente em todas as coisas – animadas, inanimadas, orgânicas, inorgânicas, presente nos cristais, nas montanhas, no mar, nas ondas –, uma vez que todas essa estruturas se constituem a partir do poder criador do mana, da energia vital.

Read sugere que o artista é sensível ao que Baudelaire designou de correspondências, ou seja, "às reais, mas irracionais associações entre objetos díspares. Para o poeta, essas correspondências podem ser de cor, som e ritmo, enquanto para o escultor, são correspondências de formas (shape)". O próprio Moore disse haver formas universais significantes que o artista percebe nas formas e objetos naturais, como as conchas, pedras e cascalhos, que servem de inspiração e de base para o seu trabalho escultórico. Ele os colecionava, trazia-os seguidamente da praia, observava-os, lentamente deixava-se levar pela corrente associativa de seus pensamentos, à espera de que se configurasse uma forma a ser explorada em escultura.

Moore disse haver formas universais às quais todos estamos inconscientemente condicionados, e às quais respondemos se não nos fecharmos a elas. O inconsciente guarda um tesouro dessas formas e cabe ao artista recuperá-las, traze-las à vida. Como o seu interesse maior se relacionasse às formas humanas, o que vai emergir das entranhas mentais de Moore são imagens primordiais de nossa ancestralidade psíquica. Citando Jung (The spirit in man, in art and in literature), Read (1968), biógrafo, historiador das artes plásticas e amigo de Moore, sugere que essa arte irrompe do abismo das eras pré humanas ou de um mundo super-humano de luz e trevas contrastantes. Daí a sua importância universal. Ele sugere que Moore mergulhou nas profundezas da psique coletiva [tendo como meio a sua própria mente], onde o homem não está perdido no isolamento da consciência, "mas ligado ao ritmo comum que permite ao indivíduo comunicar seus sentimentos e lutas à humanidade inteira".

Henry Moore nasceu em 1898. Na sua primeira exposição em Londres, aos 28 anos, incluiu uma figura da Maternidade, duas Figuras reclinadas e uma escultura denominada Mãe e filho, temas que serão obsessivamente desenvolvidos no correr de sua vida. É importante assinalar que dois desses temas – Mãe e filho e Figura reclinada – compõem aproximadamente ¾ de sua produção.

No texto The sculptor speaks (1978, p.170), Moore escreve que o escultor

O escultor prossegue informando que fatores psicológicos, associativos, desempenham um grande papel na escultura. Acrescenta que o significado e a importância da forma dependem de inúmeras associações que ocorreram e se configuraram como estrutura dinâmica na história do homem (e de Moore também). Assim, formas arredondadas exprimem a idéia de fertilidade, maturidade, provavelmente porque a terra, os seios da mulher, o seu ventre grávido, túmido, e a maior parte dos frutos, são arredondados.

Tendo em vista conseguir o maior grau de organicidade entre a figura que pretendia esculpir e o material escultórico disponível – madeira, pedra, mármore –, a escolha cabia àquele que apresentasse maior afinidade com o que o escultor desejava representar. Daí a atenta e delicada atenção de Moore ao material. Se o material era pedra, por exemplo, ele considerava a sua estrutura, seu grau de dureza e a maneira como ela, pedra, reagiria ao seu cinzel. Pensaria, também, em como essa pedra reagiu às forças da natureza, como o vento e a chuva, uma vez que esses eventos sofridos ao correr dos tempos revelariam as qualidades inerentes da pedra. Revelariam, provavelmente, a sua força e resistência ao suportar a penetração ou invasão do mana, da energia primordial no momento de sua criação. Desvelaria a Moore suas possibilidades de receber o espírito e a forma que o artista pretendia infundir-lhe. Se esta forma fosse, digamos, uma Figura reclinada de mulher, o escultor imaginaria como essa forma pareceria se carne e sangue fossem traduzidos em pedra diante de si. O corpo feminino poderia, então, assumir a aparência de um maciço de colinas suaves e arredondadas. Tem-se a impressão de que a forma foi criada de dentro para fora, tanto da pedra quanto do artista. O processo de criação em Moore, nessa circunstância, obedece a dois procedimentos: os objetos naturais tendem a se referir à figura humana e esta, aos objetos naturais, como o maciço de colinas suaves que observamos na escultura Figura reclinada, de 1929.

Da mesma maneira como acontece com Barbara Hepworth, tem-se a impressão de que há uma íntima relação entre Moore e o material escultórico a ser trabalhado, como se houvesse uma linha de comunicação empática entre ele e a madeira ou o mármore ou a pedra; como se houvesse uma corrente vibratória comum que o unisse à natureza inorgânica, facilitando a sua comunicação com ela.

Henry Moore criava imagens humanas análogas à natureza, enfeixando-as em uma unidade viva e envolvente – um todo orgânico. Trata-se de um antropomorfismo paisagístico (HINDRY, 1997, p. 50) que consiste em dar vida ao material, enxertar carne, sangue, nervos e alma ao produto criado. Do ponto de vista da psicologia da Gestalt, isto significa que, ao cinzelar a madeira, a pedra, o mármore, Moore criava formas expressivas, formas do sentimento que, objetivadas no material escultórico, mantinham uma correspondência isomórfica com a estrutura senso-perceptiva do observador. O conceito de isomorfismo (ARNHEIM, 1989, P. 55) "pressupõe uma semelhança estrutural diretamente perceptível entre o comportamento objetivo (ou com aquilo que foi objetivado) e os processos mentais correspondentes". Temos aí a base senso-perceptiva do processo projetivo/introjetivo que orienta a sintaxe de geração de sentido e significação ao contemplarmos uma obra de arte.

O conceito de projeção e introjeção nos permite afirmar que ao criar na lenteza das horas, por exemplo, a escultura O lactante (The suckling child), Moore desloca e projeta de seu mundo psíquico, imagens que habitam o seu imaginário: memórias em sentimentos, desejos, imagens retrospectivas visuais, táteis, cinestésicas, primevas – que se tornam imagens encarnadas, pictóricas, expressivas, encrustadas na pedra, no mármore – perenes. Como se no espaço virtual se consubstanciasse o desejo de viver em eterna e indissolúvel união com o seio/mãe que nos alimenta e protege desse mundo de dor, de ausência e de vazio.

O poeta Gilberto Mendonça Teles declarou, em entrevista a Giovanni Riccardi (RICCIARDI,1999, p.388), "que o poeta deseja entrar dentro da palavra, como se todo o eu se tivesse transformado em linguagem". Assim transfigurado, o poeta é o poema, está imerso no espaço ficcional, dentro do objeto criado, como parece acontecer com Moore em relação à escultura.

Ao observarmos a escultura O lactante, de 1927, vemos que, de um único bloco de pedra, Moore faz emergir aos nossos olhos, em uma imagem poderosa, a sensação profunda de continuidade e de unidade do filho ao seio da mãe. A circularidade do movimento dos braços do bebê enlaçado ao seio, a união dos corpos promovida pelo bloco de pedra de onde as duas imagens emergem, geram a ilusão de unidade dual, da existência plena do seio acoplado à boca. Não há intervalos, vazios, cavidades na escultura, o que veicula um efeito poderoso de massa, de peso, de paz. Todo o movimento da escultura é voltado para o interior da imagem, fortalecendo a impressão de unidade monádica, a sensação de perenidade e de paz que ressoam em nossas memórias inconscientes e em sensações retrospectivas. Memórias de sentimentos e de sensações refluem através das formas arredondadas e suaves, da textura epidérmica da pedra, do rítmo e da continuidade suscitados pelas ondulações suaves dos corpos unidos.

Em um trabalho posterior (1930) sobre o mesmo tema, os traços escultóricos tornam-se mais abstratos, os contorno e a circularidade parecem mais envolventes; não há qualquer convexidade visível que aponte para o exterior, dando-nos a impressão de que mãe e filho constituem um continuum, ou de que ambas as substâncias físicas estão prestes a se fundir ou se fundiram.

No mundo do lactante, nesse instante inaugural de sua existência na terra, só existe o seio, boca/seio constituindo uma unidade, sentida como a totalidade do mundo e da experiência. Tomando-se isso como certo, podemos dizer que, naquele exato instante, um objeto parcial é sentido e vivido como se fosse a totalidade da mãe e do mundo no aqui, agora e sempre. Esse momento fusional ilusório constitui as fundações da personalidade, do sentimento de eudade, que facilita o movimento transformacional a caminho da percepção e da consciência da separação.

O que Moore manifesta e parece transmitir é essa intensa vivência de união materno-filial que brota das profundezas de sua mente. Uma vivência única e pessoal, que transcende para a dimensão comum que toca a originalidade de nossa subjetividade. Pode-se dizer que o observador projeta na escultura as representações mentais de sua relação inicial com a mãe/seio e sua função, ou uma fantasia expectante de união com a mãe e sua realização virtual na escultura. Ocorre, portanto, a interação entre duas subjetividades: o mundo dos objetos internos imaginários de Henry Moore, projetados, incrustados e contidos na forma-viva, ressoa na trama imaginária das relações primevas do espectador, presentificando-as. Isto significa que, no espaço entre o espectador e a escultura (o espaço potencial, virtual), formas e imagens se constituem como se emergissem do bloco escultórico sob a ação criadora do receptor. Como tão bem sugere Luiz Costa Lima (1979, p.19),

o sujeito do prazer conhece-se no outro, traz a alteridade do outro para dentro de si, ao mesmo tempo que se projeta nessa alteridade. Ora, nessa experiência assim complexa, o conhecimento só experimenta a diferença do outro a partir do próprio estoque de pré noções que traz consigo.

A busca estética da vivência de união perene (que tem como fundamento o sentimento de estar-em-um com a mãe), expressa-se também na técnica escultórica. Esta consiste na criação de superfícies côncavas e de cavidades (vazios), que permitem que o espaço circundante, ao invés de ser passivamente deslocado pela estátua, assuma um papel ativo e invada o corpo da escultura. Arnheim (2000, p.233) sinaliza que "dessa maneira a figura chega a corporificar o efeito de uma força externa que se introduz e comprime a substância material, acrescentando um elemento de tensão entre passividade e atividade". Ele acredita que "desse modo um elemento feminino foi acrescentado à masculinidade tradicional da forma escultórica". Tem-se a impressão, em acréscimo, de que os vazios e as cavidades estão densos de substância, como se o espaço adquirisse uma quase solidez. "Os receptáculos côncavos parecem cheios de massa de ar, o que concorda com a regra [gestaltista] de que o caráter de figura promove o aumento de densidade".

O emprego da concavidade e do vazio na escultura de Moore permite uma relação e uma comunicação mais íntima entre uma unidade e a outra. Vejamos, como ilustração, uma descrição que Arnheim realiza de uma escultura de Moore:

As esculturas de Moore – vazadas, côncavas – expostas ao ar livre, geram a impressão de se expandirem na paisagem, no entorno, estabelecendo uma relação dialética de mão dupla com o ambiente (fundo), que também se impõe como figura. Nesse contexto, a escultura não é mais um universo circunscrito como figura em contraste com o ambiente (fundo) e dele separado. Parece ter ocorrido um esgarçamento dos limites. Com isso, o isolamento é rompido e todas as massas e volumes e o ar se interpenetram constituindo um todo. Daí a sensação que se tem, ao contemplá-las, de pertencimento e de unidade. Dessa forma, o horror atávico ao vazio é superado, transformado, sublimado.

A hipótese que este texto propõe sugere que Moore, na realização contínua e obsessiva do tema mãe-bebê enlaçados, revive, no plano imaginário e virtual, a vivência universal de constituirmos uma unidade com a mãe. Podemos ainda tecer uma conjectura imaginativa e pensar – agora em outro plano posterior de desenvolvimento – que Henry Moore, no momento da criação, identifica-se com a função geradora dos pais e também com a pedra, de onde surgem – são paridas – as figuras sob a ação masculina do cinzel. Nessa circunstância, Moore funciona, dir-se-ia, como pai e mãe originando vida, fazendo nascer a si mesmo – e a nós – do bloco escultórico, presentificando na escultura uma intensa relação imaginária materno-filial, que ocorre tanto no momento uterino, quanto no instante da amamentação. Há, por conseguinte, um constante e intenso apelo nostálgico de uma presença que, ao se revelar na escultura, no espaço virtual, aponta simultaneamente para a ausência – que é a presença de uma ausência dolorosa.

Herbert Read (1968, p.141 e ss.), seguindo o pensamento de Jung, considera a obra de Moore visionária. Nos momentos de inspiração, de inquietação ou de procura de ordem, artistas como Moore têm acesso privilegiado a essa região da psique coletiva e podem torná-la tangível e perceptível por intermédio de suas criações. Citando Erich Neuman, Read prossegue assinalando que Moore

"mergulhou nas profundezas curativas e redentoras da psique coletiva, onde o homem não está perdido no isolamento da consciência e em seus erros e sofrimentos, mas imerso na dimensão na qual todos os homens são presa de um rítmo comum, que permite que o indivíduo comunique seus sentimentos (intuições e insights) à humanidade inteira".

" Segundo a opinião de Moore, uma escultura deve ter vida própria, mostrar-se viva e expansiva, suscitando a impressão de crescer organicamente de dentro para fora. Para ele, a experiência do espaço e do mundo inicia-se por meio de sensações corporais, pelo sentimento existencial e físico de ocupar o centro de seu próprio corpo, que forma um continuum com a realidade factual. Quase todas as esculturas de Moore, segundo Ann Hindry, incorporam percepções do corpo humano, baseadas menos no que é apreendido visualmente, e mais no que é percebido sensorialmente – uma holística apreciação de forças vitais.