VERTIGO : UM CORPO QUE CAI  - José Francisco da Gama e Silva

Scottie: "Oh, Madeleine, Madeleine, I loved you so – oh, Madeleine!"

Vertigo é considerada a obra mais completa realizada por Alfred Hitchcock, bem como um dos filmes mais belos e profundos que o cinema nos deu. Donald Spoto (1979) e Robin Wood (1989) localizam-no como uma obra prima pela sua perfeição formal e orgânica. Isto significa que os recursos técnicos, o "décor", o uso da cor pelo fotógrafo Robert Burks, o figurino de sofisticado bom gosto de Edith Head, a iluminação, a música e os movimentos de câmera, estão íntima e profundamente associados à tessitura dramática do filme. Juntos, e articulados, têm o poder de infectar o espectador com a atmosfera nostálgica, romântica e trágica da história.

Hitchcock é o diretor e o autor de seus filmes. Samuel Taylor, responsável pelo roteiro final de Vertigo, nos diz que escrever para Hitchcock é tê-lo como co-autor do roteiro, e que ao iniciar a sua participação na produção, o diretor já determinara claramente o que pretendia realizar, dando realce às implicações psicológicas da história e à desintegração emocional do personagem central. Um corpo que cai , além de ser um perfeito exercício de suspense e de manipulação da audiência, é uma incursão detalhada, vertiginosa e profunda na crença onipotente do homem em tornar realidade o sonho radical de criar e recriar o objeto do desejo. Talvez por isso o filme nos afete tão profundamente, ao nos conduzir a vivências presentes em regiões basilares e inaugurais da vida emocional.

O grande talento do diretor em Vertigo manifesta-se na capacidade de penetrar em nossas mentes – gentil, elegante e sedutoramente – iluminando-as de ilusões. Como se procurasse conivência e companhia, alguém que partilhasse com ele suas inseguranças, ilusões, desejos e frustrações dolorosas.

Como diretor de cinema e praticamente co-autor do roteiro, um "meteur en scène", Hitchcock coloca em cena as suas/nossas marcas/lembranças emocionais e anelos remotos. Este é um modo seu, particular ao seu gênio criador, de se organizar e expressar simbolicamente como pessoa, como Hitch. Uma forma de conferir organização e sentido ao imaginário, à dimensão onírica da experiência. Na introdução ao seu livro sobre o "making of" de Vertigo, Dan Auiler (1998) assinala que o que pulsa, necessariamente, nas camadas subterrâneas da criação de uma obra de arte, como a que estamos examinando, não é a força da fria crueldade apenas, mas o coração, a força da paixão, de um anelo perene e irrealizável. Em Um corpo que cai a força cruel e destrutiva é evidente em Elster, marido de Madeleine, quanto na transmutação de Judy em Madeleine imposta por Ferguson.

O meu objetivo, neste ensaio, é acompanhar esse processo de transformação, bem como a desintegração emocional do personagem central, John Scottie Ferguson (James Stewart) que, a meio caminho de sua vida, se depara com a fragilidade e o vazio de sua existência, tornando-se presa fácil de suas fantasias e desejos mais recônditos. Tentarei acompanhar o gradativo afastamento de Ferguson da realidade e o mergulho vertiginoso nos seu baú de fantasmas, a partir do encontro com Madeleine Elster (Kim Novak). Madeleine é a consubstanciação da beleza feminina, etérea, enigmática, romântica, perfeita. Ela surge das profundezas do inconsciente de Scottie, possuindo-o, preenchendo o seu vazio interior de ilusões, conduzindo-o à deterioração mental e. provavelmente, à morte.

Durante uma perseguição policial pelos telhados de San Francisco, o detetive John Ferguson escorrega e evita uma queda mortal segurando-se na calha de um dos prédios. Ao tentar socorre-lo, estendo-lhe a mão, o policial escorrega e despenca para a morte. É nesta situação que Ferguson descobre a sua acrofobia, que consiste no medo mórbido de altura, seguido de tonteiras e de uma sensação de queda em espiral no espaço. Existe um fascínio e um pavor pela altura, pelo vazio e o simultâneo horror de despencar no espaço, no nada. O sentimento que se tem é, simultaneamente de prazer e de pavor; de prazer pelo anelo de se dissolver no nada, ou de perder-se em união perene e fusional com a mulher amada, pavor, pelo fato dessa realização resultar na fragmentação ou dissolução da personalidade e até mesmo da vida.

Como conseqüência do seu mal, o detetive se aposenta. Nesta ocasião, um antigo companheiro de escol, Gavin Elster (Tom Helmore), tenta contratá-lo para seguir sua esposa Madeleine Elster que, segundo informa, seria uma suicida acossada pela idéia de que uma ancestral estaria vindo do além para apossar-se dela. Scottie tenta argumentar com Elster, sugerindo que procurasse um psiquiatra para cuidar do caso. Elster, todavia, insiste enfatizando que precisava de um amigo para ajudá-lo e sugere que Scottie visse Madelene à noite, no restaurante Ernie’s, onde iriam jantar após a ópera. A visão de Madeleine é o suficiente para desestabilizar Scottie e, em seguida, já o vemos perseguindo-a pelos mais variados lugares e ruas de San Francisco.

O primeiro contato entre eles ocorre quando Madeleine tenta se afogar, atirando-se na San Francisco Bay e Scottie a salva. A partir de então, a paixão se instala entre eles. Transtornado e possuído pelos próprios fantasmas e pelos de Madeleine, Scottie tenta demovê-la do delírio-alucinatório em que se enredam, mas inutilmente. Numa ida do casal a Mission de San Juan Baptista, com a finalidade de confrontar as fantasias de Madeleine com os dados da realidade e ajudá-la a livrar-se de suas obsessões, ela – numa cena de grande beleza e impacto psicológico – desvencilha-se de Scottie e, correndo, sobe na torre da igreja; ele tenta segui-la escadaria acima mas, impedido pela vertigem , não consegue detê-la e Madeleine joga-se do campanário ao encontro da morte. Esta seqüência, que se apresenta como a primeira parte do filme, termina mostrando Scottie convalescendo da traumática perda em uma clínica psiquiátrica, inteiramente alheio à realidade.

Após recuperar-se, Scottie retorna aos lugares que freqüentara com a amada, vê ou presente a sua imagem em outras mulheres, e termina por encontrar Judy Barton, uma vendedora de loja de departamentos cuja semelhança física com Madeleine chamou-lhe atenção, apesar da total ausência de sua marcante sofisticação. Fascinado, Scottie se aproxima e ganha a confiança de Judy; eles saem, passeiam, jantam no restaurante Ernie’s, dançam e, no crescente envolvimento, ele a pressiona para que se vestisse como Madeleine, pintasse de louro seus cabelos e os penteasse como os dela. Após certa relutância, ela concorda. A interpretação de Kim Novak e os diálogos, revelam que Judy sabia que a sua individualidade estava sucumbindo sob o impacto irresistível do fantasma de Madeleine, soba a imposição de Ferguson, mas nada pode fazer, dado ao pouco apreço que sentia por si mesma. Judy Barton era apenas um corpo de aluguel para encarnar o fantasma de Madeleine que emergia da profundeza tumular do inconsciente dela e de Scottie.

No início do processo de mudança de Judy, somos informados, por um flash-back, de que ela e Madeleine são a mesma pessoa. Judy, na verdade, fora amante de Gavin Elster e cúmplice no assassinato de sua esposa, a verdadeira Madeleine, num plano cuidadosamente engendrado por ele e que consistiu em jogá-la, já morta, do campanário, simulando suicídio e tendo Scottie como testemunha à distância, abatido pela vertigem.

Nesta altura, a surpresa e o suspense da trama mudam de foco. O interesse do espectador, a partir desse instante, reside em acompanhar a transformação de Judy, sabendo da inutilidade do desejo de Scottie e esperar o momento, irremediavelmente trágico, em que ele irá desmascará-la. Isto ocorre quando, estando pronta para mais um jantar no Ernie’s, ela coloca, inadvertidamente no pescoço, um colar usado por Madeleine e que seria uma cópia do colar usado por sua ancestral.

O olhar de perplexidade, de decepção, de desamparo e de dor que se desenha no semblante de Scottie é avassalador.

A seqüência final é vertiginosa e bela. O espectador sofre e se prepara para a trágica frustração e desespero que ocorrerá a seguir. Perder Madeleine, recriada e apaixonada, é um fato insuportável. Scottie a leva de volta a Mission de San Juan Baptista, obriga-a a subir as escadarias da torre da igreja até o campanário, a sua sensação de vertigem é superada, o crime, confessado, e, com a súbita chegada de uma freira, Madeleine se lança para a morte. A tomada final nos mostra Scottie no limiar do suicídio ou da loucura.

Na entrevista a François Truffaut (1988), Hitchcock nos informa que o seu maior interesse em Vertigo era o empenho que James Stewart fazia para recriar uma mulher a partir da imagem de uma morta, e que há no filme uma espécie de sexo-psicológico, ou seja, a compulsão de Scottie para recriar uma imagem sexual impossível. O cineasta acrescenta que Scottie quer dormir com uma morta e que isto é pura necrofilia.

Donald Spoto (1979) sugere a ligação de Um corpo que cai com a história de Pigmaleão e Galatéia. Pigmaleão foi um jovem escultor que nunca se casou porque não suportava as imperfeições que a natureza impunha às mulheres. Por isso decidiu esculpir a imagem de uma mulher perfeita para mostrar aos homens, por contraste, as deficiências humanas que tinham que suportar. Finalmente, Pigmaleão descobre que se apaixonara pela sua própria criação.

O início do filme nos mostra um rosto de mulher que olha ansiosamente para a direita e a esquerda. Uma lágrima se anuncia no canto de seu olho direito em "close up". Partindo de suas profundezas surgem os letreiros de Saul Bass. A mulher será o objeto da paixão onírica e mortal do personagem central, que não terá humana simpatia por ela além do impulso egoista e narcisista de realizar seus desejos. Mas o que importa aqui , no momento, é o aparecimento do padrão psicodélico espiralado que, em movimento circular em torno do seu eixo, parece entrar na pupila. O ponto de vista da narrativa é de fora para dentro, ou seja, de penetração na cabeça, na mente e no coração dos personagens. Ao movimento circular de imagem e de câmera se acopla a música de Bernard Hermann – espiralada, wagneriana ao estilo de Tristão e Isolda, circular, pulsante e que remete o espectador a uma área romântica de alta voltagem emocional. Os movimentos cíclicos também aparecem nas cenas de perseguição de Scottie ao carro de Madeleine pela ruas íngremes de San Francisco, bem como em movimentos de câmera presentes em vários momentos do filme, como naqueles em que os amantes se deixam enlevar em névoas de amor apaixonado, cada vez mais distantes da realidade cotidiana.

O rítmo do filme é lento, há longos silêncios e, aos poucos, o espectador, silenciosamente, se identifica com Scottie e o ponto de vista da narrativa ocorre através dos seus olhos. Há várias tentativas de Midge (Barbara Bel Geddes), ex-noiva e amiga de Ferguson de mostrar-lhe a realidade, mas, na verdade, o afasta. Aos olhos do espectador, Midge é uma pessoa comum, saudável, realista, anti-Galatéa, talvez por isto desinteressante aos olhos e aos anseios profundos de Scottie de viver uma relação sublime e extásica. Midge seria a promessa de uma relação amorosa terrena, comum.

Na qualidade de espectador na sala escura do cinema, eu não a queria, embora percebesse a importância de suas tentativas de trazer Scottie (e a nós, espectadores) para a realidade e impedir o seu processo de desintegração. No momento da ação dramática, o espectador deseja acreditar na possibilidade de se criar a mulher linda, perfeita e mítica – formada a partir dos seus "restos diurnos", dos registros mnêmicos inconscientes, de lembranças centenárias, míticas, encravadas na parte mais íntima da alma. Eu me deixei levar, movido pela magia mesmerizante da arte de Alfred Hitchcock, por caminhos retrospectivos na busca da mulher inatual. E aí está uma das grandes qualidade de Vertigo : a capacidade artística e psicológica do diretor infectar o espectador com o seu sonho quase delírio alucinatório. Eu me senti, da mesma maneira como Scottie Ferguson, compelido a um mergulho vertiginoso até atingir a fímbria da realidade na busca desenfreada de realização do sonho mítico

Tem-se, portanto, em Vertigo , um duplo apelo: mantermo-nos críticos na interlocução entre fantasia, sonho e realidade externa, fenomênica, ou nos deixarmos levar pela crença onipotente de Scottie em criar e recriar o objeto do desejo. A sensação de vertigem deriva daí: do entrechoque dessas duas possibilidade.

A cena inicial no apartamento de Midge, após a perseguição policial pelos telhados de San Francisco, fornece-nos um desenho psicológico nítido do personagem centrtal. Scottie está aposentado em virtude de sua limitação, usa uma bengala, queixa-se do colete ortopédico que o incomoda e restringe os seus movimentos. A impressão que James Stewart nos transmite através de sua interpretação, expressão corporal, inflexão da voz e expressão do olhar é de fragilidade, de ainda estar suspenso perigosamento em um abismo, embora diga a Midge que, no dia seguinte, quando livrar-se do colete, será um homem livre. Ele se declara um homem possuidor de liberdade financeira e que não irá "quebrar", mas na verdade, o que presenciamos é a sua crescente perda de liberdade emocional e a ruptura de sua mente na primeira parte do filme. Robin Wood ressalta a distância entre Ferguson e Midge durante o diálogo, enfatizando o aspecto maternal e maduro dela, em contraste com a fragilidade dele. Sentada à sua prancheta, Midge está em franca atividade criativa, profissional, enquanto Johnny O, como ela o chama carinhosamente, encontra-se destinado a uma vida desprovida de criatividade e responsabilidade. O apartamento de Midge é claro, transmite-nos uma sensação de amplidão e de calor, é solar, com uma janela que descortina a cidade ao longe. Há desenhos espalhados e ela está em atividade. Suas roupas são simples, cotidianas, coloridas, claras, e Midge é fotografada em foco e com muita definição.

O apartamento de Scottie é sombrio, a lareira está sempre acesa na sala. Há uma certa frieza, ausência de personalidade, de marca específica no ambiente, a não ser alguns antiques, como que a revelar a inclinação de Ferguson pelo passado. Neste contexto, ele não sente, ou ignora, o interesse e o amor de Midge por ele, a disposição dela para viver uma relação amorosa madura e criativa. Desenhista de moda, desenhando no momento da primeira cena entre os dois uma peça íntima de mulher, Scottie parece se esquivar do jogo erótico que ela lhe propõe. É provável que o calor do fogo, constantemente aceso no apartamento de Scottie, represente a necessidade dele se sentir albergado e tepidamente contido: ele nos transmite uma impressão de inadequação , desorientação e fragilidade. Parece faltar-lhe algo vital que desse sentido à sua existência. Existe um vazio interior que o deprime e justifica a sua insegurança. O vazio íntimo e a necessidade de preenchê-lo com uma relação amorosa idealizada e vinda do passado, é que irão, conjugados, exercer sobre ele a atração vertiginosa e mortífera. É nessa circunstância que ele conversa com Midge a respeito de Elster.

A próxima cena se desenvolve no escritório de Gavin Elster, um homem rico, elegante e suavemente persuasivo. O diálogo que mantém com Ferguson nos informa que ele cuida da empresa de navegação da esposa que passa a maior parte do seu tempo numa casa de campo. A fala de Elster é cheia de evocações, de referências ao passado romântico, nostálgico, época em que o homem dispunha de "liberdade" e "poder", como se ele estivesse seduzindo Scottie a mergulhar na dimensão atemporal de seus desejos retrospectivos (infantis) irrealizados com o intuito onipotente de realizá-los em franca liberdade. Neste contexto nostágico-passadista, a cidade de San Francisco assume uma importância profunda no encaminhamento da história, em razão de seu charme e, principalmente, pela presença marcante do passado em sua arquitetura, bem como das ladeiras que acentuam a sensação de vertigem.

Na seqüência dentro do escritório de Elster, as tomadas de cena são realizadas com a câmera em ângulo baixo, e de tal modo, que fica visualmente evidente o domínio psicológico de Gavin sobre Ferguson, ocasião em que ele descreve a possessão da esposa pelo espírito de sua ancestral Carlota Valdez. Amante de um homem rico e poderoso (à maneira daqueles tempos antigos quando se tinha o "poder"), Carlota foi abandonada pelo amante que lhe roubou a filha, conduzindo-a à loucura e ao suicídio aos vinte e seis anos. No próximo encontro entre os dois, que ocorreu no clube freqüentado por Elster, evidencia-se ainda mais o domínio psicológico do milionário através de sua forte persuasão a respeito do fato de Madeleine estar com a mesma idade com que Carlota se matou.

Façamos um corte e retrocedamos ao primeiro encontro de Ferguson com Madeleine. Nesta cena estamos no interior elegante e tépido do restaurante Ernie’s. Aos ruídos do restaurante impões-se , em suave crescendo, a música voluptuosa e evocativa de Bernard Hermann. A aparição de Madeleine em cena é um momento cinematográfico de grande beleza e força dramática. Scottie está sentado ao bar. Ao longe os seus olhos divisam e se detêm em Madeleine. Ela veste um habillé negro decotado nas costas. Uma ampla estola verde musgo descai de seus braços, emprestando ao seu corpo, gentilmente curvado em direção a Elster, um movimento escultórico. O casal se levanta após o jantar, Madeleine se encaminha em direção ao primeiro plano e oferece à câmera, à Ferguson e a nós, espectadores, o seu perfil enigmático de baixo relevo grego. A partir desse momento ela ocupa o espaço interior de Scottie, cujo afastamento da realidade é progressivo. O clima e a expectativa de romance se adensam, como também o duplo movimento emocional entre mergulhar radicalmente no sonho, ou manter-se crítico dentro dos parâmetros da realidade.

A partir das cenas comentadas, tem-se a impressão de que Gavin Elster intuiu o imaginário mítico-vertiginoso de Scottie, bem como a possibilidade de mobilizá-lo a seu serviço. Gavin, por seu turno, é um assassino , o espoliador da mulher. Ele a usa e mata, da mesma forma como o triavô de Madeleine fizera com Carlota Valdez. . Por sua vez, na segunda metade do filme, Ferguson devasta a personalidade de Judy Barton, impondo-lhe o fantasma de Madeleine. Ele ressuscita uma mulher para possuí-la . Ele não tem nenhuma consideração por Judy além do impulso (assassino) de liquidar com a sua personalidade para enxertar-lhe um fantasma, ou seja, uma imagem de mulher altamente idealizada, mitificada, que se contrapusesse, por exemplo, a Midge, uma pessoa terrena que o confronta com as coisas do cotidiano. Judy, por seu turno, despe-se de sua especificidade humana que, parece, não aprecia, transmudando-se em Madeleine em dois momentos do filme: no primeiro, como amante e parceira criminosa de Elster e, no segundo, como amante de Stewart. No filme, o que ocorre, de fato, é uma seqüência de assassinatos em contraponto ao clima idílico. Aí reside um dos pontos de tensão do drama: o repúdio à realidade cotidiana e da mulher na sua dimensão humana, em confronto com o mundo idealizado da mulher linda, misteriosa, que preenche de modo onipotente e narcisista o vazio interior de Ferguson.

A cena seguinte à visão de Madeleine no Ernie’s é feita em pleno dia. Scottie a segue de carro pelas ruas íngremes de San Francisco e o movimento circular dos carros nos remete ao movimento do padrão psicodélico do início do filme. A sensação de vertigem se instala. A impressão que se tem, ao desenrolar da fita, é de que Stewart está se deixando enredar cada vez mais pela voragem delirante e alucinatória de sua mente. Como se caminhasse para a região tumular do seu mundo interior em cumprimento ao desejo de se fundir com a imagem da mulher idealizada. Não obstante, o que se descortina na tela do cinema são imagens lindas, difusas, de Madeleine no cemitério da Mission Dolores, na galeria de arte da Legion of Honor de San Francisco, onde vemos pintado o retrato de Carlota Valdez, diante do qual ela se senta em contemplação, tendo nas mãos um buquê de flores semelhante ao do retrato. Seu cabelo reproduz o coque de Carlota também em espiral.

Os fatos acima revelam a identificação de Judy com Madeleine e desta com Carlota. O estado confusional e alucinatório de Scottie se desvela na cena em que segue Madeleine até o Hotel McKittrick e não encontra evidência de sua presença (manipulação de Elster?), e quando sobrepõe a imagem dela ao retrato de Carlota estampado na capa do programa da galeria de arte.

Essa impressão de fusão, de imagens sobrepostas, de contornos tênues, de intangibilidade e mistério, está presente do começo ao fim de Vertigo, facilitada pelo uso da cor, da luz esbatida e difusa e pelos sons diáfanos da música de Hermann. O espectador, envolvido pela escuridão do cinema e identificado com Stewart, deseja a realização do romance e sentir a doce e mágica sensação epifânica de união com Madeleine. Como se todos nós estivéssemos no limiar de experimentar sensações primevas e matriciais de fusão com o outro. Na verdade, na dimensão mental em que Scottie transita, não há a verdadeira percepção da alteridade. Fica-nos a impressão de que tanto Ferguson, quanto Madeleine (Judy) cedem, a cada instante, o caminho para a emergência de seus anseios mais íntimos e primordiais. Eles parecem movidos por espíritos presentes no inconsciente de ambos, clamando pela satisfação de anelos retrospectivos.

A impressão de atemporalidade nos é suscitada na belíssima seqüência em que Madeleine e Scottie passeiam na flores das seqüóias. Eles são flaneurs em deslocamento constante, sem pouso certo, sem identidade; Madeleine não é informada de nada a respeito do amante, e ela, por sua vez, veio de algum lugar do passado. Ambos parecem habitantes da floresta dos sonhos, arquétipos encarnados. A fala de Madeleine aponta para a permanência dela no espaço-tempo infinito do registro mítico. O amor apaixonado de Madeleine (Judy) e Ferguson só encontra possibilidade de realização no mundo dos mortos. Ela diz: "Scottie, I’m not mad, I’m not mad! I don’t want to die. There is someone within me says I must die!" Talvez possamos conjeturar que a voz que a condena à morte é a sua consciência culpada em virtude da mentira que ela pregou a Scottie, bem como pelo crime que ela cometeu em parceria com Elster.

Assassinato, usurpação, mentira e manipulação psicológica, serão expiados pela morte trágica que virá a seguir. Vejamos as cenas finais, a preparação para a morte e libertação. O desfecho inicia-se com o retorno de Judy, já transfigurada em Madeleine, ao hotel Empire, onde Scottie a aguarda. Embora atônito e enlevado com a transformação, ele não se mostra satisfeito, pois falta-lhe o penteado, o coque em espiral que Madeleine usava. Ele a pressiona para que proceda ao retoque final, ela resiste e finalmente cede, abdicando do que restou de sua identidade.

O seu retorno à cena, saindo do banheiro, é sublime. Como Madeleine ela ressurge (ou ressuscita) em um halo de luz difusa, aparecendo das sombras – ou da escuridão tumular – aos olhos deslumbrados e inquietos de Scottie, vestindo o tailleur cinza-azulado, os cabelos dourados, a pele pálida, um ligeiro sorriso enigmático, o corpo suavemente ondulando ao andar, como Madeleine, absolutamente transformada – o triunfo da ilusão, a perfeita realização do sonho. O abraço, o beijo. O movimento de câmera é circular, imagens do estábulo de San Juan Baptista aparecem ao fundo. Scottie não se entrega plenamente ao beijo apaixonado, como se estivesse no limiar de uma descoberta, enquanto Madeleine parece desfalecer envolta em seus braços. O que presenciamos, de fato, é a desistência de Judy de sua identidade, entregando-se aos desígnios do amante e à sua Madeleine imaginária.

Na próxima cena ela está vestindo o vestido à rigor (habillé), preto, com o qual a conhecemos no Ernie’s. Eles vão jantar no Ernie’s, claro, o que relaciona a cena à circularidade vertiginosa de toda a trama. Agora, Judy é Madeleine em todos os detalhes, na expressão de seu corpo, na voz, nos gestos delicados. E, como tal, como Madeleine, como último toque à sua beleza, coloca o pendant de Carlota (que mantivera consigo após o assassinato da verdadeira Madeleine) no pescoço, solicitando a Scottie que o prenda.

A luz se faz aos olhos estarrecidos de Ferguson. O pendant ligou imediatamente Madeleine ao retrato de Carlota Valdez na galeria da Legion of Honor. A delicada jóia é o elemento que se encaixa aos pensamentos conturbados de Scottie, organizando-os, e o conduzindo à elucidação do enigma existente por trás da perfeita transformação de Judy em Madeleine. Não há realização possível para ele, para ela, para o casal. O sonho romântico do espectador se estilhaça, como se fragmenta em mil pedaços o buquê de flores de Madeleine no pesadelo de Scottie que o levou à melancolia. Resta-nos, como possibilidade de elaboração e de superação da frustração dolorosa, o consolo do eterno retorno, com a sua expectativa atemporal de consumação mágica do desejo de fusão com o objeto do desejo.